Дебюсси Девушка С Волосами Цвета Льна
Скачивай и слушай дебюсси. С волосами цвета льна. Девушка с волосами цвета. Девушка с волосами цвета льна. Клод Дебюсси Девушка с волосами цвета льна написана в матовом соль-бемоль мажоре, в медленном темпе,. Тут Вы можете слушать и скачать Клод Дебюсси Девушка С Волосами Цвета Льна в формате mp3 бесплатно без регистрации, а также много другой интересной музыки. Песни «клод дебюсси девушка с волосами цвета льна» найдено примерно: 13. Клод Дебюсси – Девушка с волосами цвета льна (арфа) 02:31. Клод Дебюсси – Девушка с волосами цвета льна (кларнет и оркестр) 02:49. Клод Дебюсси – прелюдия Девушка с волосами цвета льна 03:14. Клод Дебюсси – Прелюдия 'Девушка с волосами цвета льна' 02:34. Клод Дебюсси – Прелюдия №8 («Девушка с волосами цвета льна») 02:40. Клод Дебюсси – прелюдия №8. Feb 19, 2016 - Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» (№ 8) представляет собой своеобразный «лирический портрет», в котором угадывается.
Леконт де Лиль. Девушка с льняными волосами. Кто в поле с викой и овсами С утра поет под звон стрекоз? Краса с льняными волосами, Чей рот свежей пурпурных роз. Любовь пронзает небосвод И вместе с птицами поет. О, этих алых губ приманка И нежный голоса гобой! Давай присядем на полянку, Моя прелестница, с тобой.
Любовь пронзает небосвод И вместе с птицами поет. Не говори мне 'нет', прошу я, И 'да', прошу, не говори! Дари мне сладость поцелуя И взгляд пленительный дари! Любовь пронзает небосвод И вместе с птицами поет.
Прощайте, лани, куропатки! Меня пленяет благодать, Волос вдыхая запах сладкий, Уста любимой целовать! Любовь пронзает небосвод И вместе с птицами поет.
Этим стихотворением вдохновился Дебюсси и создал одноименную фортепианную миниатюру, которая входит в первую тетрадь цикла из 24 прелюдий (L 117) На остальные вопросы найдешь ответы в источниках.
Содержание. Биография Дебюсси до импрессионизма Родился в (пригород ) в семье мелкого торговца — владельца небольшой посудной лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в, где Дебюсси-старший устроился на работу в частной фирме. В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в начал брать первые уроки; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, поэта, к тому же называвшей себя ученицей.
В, в возрасте десяти лет, Клод поступил. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога, в классе начального — у именитого традиционалиста, а ему преподавал сам. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение.
Пребывание в классе и и вовсе привело к открытому конфликту между учеником. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков». Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря у профессора, члена Академии Изящных Искусств.
За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по и в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской. Лето 1881 и Дебюсси и вовсе провёл под, в её имении. Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой, и близких к ним композиторов.
В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также, Москву и, где впервые услышал музыкальную драму «», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения. Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк. Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил в студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных, среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».
Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В Дебюсси получил вторую за «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» ( L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки — 'этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени', как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель,. В, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на наряду с прочими лауреатами премии.
Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать».
Тем более что для сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти эксперименты молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.
Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» ( La damoiselle élue) на слова — первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание — симфоническую «Зюлейма» (по ), а ещё через год — двухчастную для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине ), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии. «Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального, которое временами заставляет его забывать важность чёткости рисунка и формы.
Он должен особо остерегаться расплывчатого, столь опасного врага правды в произведениях искусства». — (Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, p.37.) Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался.
Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным своих ушей уловили будущее направление его движения — и испуганно предостерегли его. Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли, то ли ». Дебюсси в салоне Эрнеста Шоссона играет оперу «Борис Годунов», 1893 год Однако «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии.
И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией. После Рима Дебюсси посетил и снова испытал на себе сильнейшее влияние. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений » ( Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль.
Ещё раньше посещение привело к увлечению творчеством. После проходившей в Париже Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже. Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» ( Rodrigue et Chimène) по либретто. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной. В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он рассчитывал.
Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы, и, скрипач, певица, пианист, писатель и художник. Именно там Дебюсси знакомится с поэтом- и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем — и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси. (1891) (фрагмент картины с фигурой Сати) Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в с «Трактира в Клу» ( Auberge du Clou) на Монмартре, занимавшим должность второго пианиста. Поначалу Дебюсси привлекли свежие и необычные импровизации кафешантанного, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких. Также Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими и сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой.
Непростая дружба-вражда этих двух, определивших лицо музыки Франции начала, продолжилась почти четверть века. Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу. «Когда мы впервые встретились, он был как, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине В тот момент я писал „Сына звёзд“ — на текст; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку — и по возможности, без немецкой кислой капусты.
Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у, и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?» — (Эрик Сати, из, август.). Дебюсси & Сати (фото, 1910 год) Ещё в 1886— Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси. Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния.
И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил!» Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений. Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «» ( Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным нового музыкального течения:. Творчество В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно.
С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош — антидилетант, Monsieur Croche — antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений. За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу. Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью.
Дебюсси Девушка С Волосами Цвета Льна Фортепиано
Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910—1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Мученичество, партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Гидрология суши учебник соломенцев. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» в Париже и Лондоне.
В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» — его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII—XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из на оперу по повести », над которой он начинал работу ещё в молодости.
У него ещё хватило сил переделать оперное либретто. Вы поможете проекту, его. Сочинения Полный каталог сочинений Дебюсси составлен (, 1977; новая редакция: 2001). Оперы. (1893—1895, 1898, 1900—1902) Балеты.
Камма (1910—1912). Игры (1912—1913). Ящик с игрушками (1913) Сочинения для оркестра.
Симфония (1880—1881). Сюита «Триумф Вакха» (1882). Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887). Фантазия для фортепиано с оркестром (1889—1896).
Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891—1894). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1895 г. «Ноктюрны» — программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897—1899). Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901—1908). «Море», три симфонических эскиза (1903—1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1904 г. ↑ Шнеерсон Г. XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 12-14. Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки &, 2010. — С. 508, 511. — 682 с. —. Клод Дебюсси. Избранные письма (сост.
А.Розанов). — Л.: Музыка, 1986. — С. 42-43. Французская музыка первой половины XX века. — Л.: Музыка, 1983. — С. 56-57. Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки &, 2010. — С. 60-61. — 682 с. —.
Дебюсси Девушка С Волосами Цвета Льна
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 180. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 22. Вокальная музыка на прозаический текст (самого Дебюсси). Литература.
Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;. Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963.
Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963. Мартынов И. Клод Дебюсси, М., 1964.
Медведева И. //. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. Клод Дебюсси, М., 1965.
Сабинина М. Дебюсси, в книге Музыка XX в., ч. 2, М., 1977.
Дебюсси, импрессионизм и символизм, пер. С польск., М., 1978. Дебюсси и музыка XX. Ст., Л., 1983. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К.
Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. Техники, М., 1986. Barraque J. Claude Debussy, Р., 1962. Golaa А. Debussy, I’homme et son oeuvre, P., 1965. Golaa А.
Claude Debussy. Liste complete des oeuvres, P.— Gen., 1983.
Lockspeiser E. Debussy, L.—a.
Hendrik Lücke: Mallarmé — Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. Kovac, Hamburg 2005,. Jean Barraqué, Debussy (Solfèges), Editions du Seuil, 1977. Roy Howat, Debussy in Proportion: A musical analysis, Cambridge University Press, 1983. Rudolph Reti, Tonality, Atonality, Pantonality: A study of some trends in twentieth century music.
Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1958. Jane Fulcher (Editor), Debussy and His World (The Bard Music Festival), Princeton University Press, 2001. Simon Trezise (Editor), The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge University Press, 2003. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Советский композитор, 1986.
Ссылки. на. (англ.). — эссе (1922 г.).